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Fātimah

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日志

 
 

第三章 传统丹培拉绘画方法  

2009-04-03 13:36:21|  分类: 学习 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一、材料

    木板是丹培拉绘画最理想的依托材料,从早期的绘画起就被用作绘画的底材,因为它密实、坚固,所以具有很多特殊优点,在不同的国度使用着各不相同的木材。例如在意大利使用白杨和柏树木料,在德国则使用松树、冷杉树和落叶松、椴树、山毛榉等木料,而在北欧几乎只用柞树木料,很少用榆木和桤木。在中国一些地区也生长这些树木,除以上树木外还有许多密实、不易变形的树木都可以用作丹培拉绘画的底材。在使用时需要选择干燥一年以上完全风干的木料。

 第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨

1、木板(一块或多快,大小尺寸根据需要自定)制作一块或多块所用的时间是同样的。如没有条件,可以用大芯板(细木工板代用)。

2、布用于裱木板,略大于所裱版面。一般用细麻布、棉布(如有新布,可先浸水,晾干,避免伸缩变形。)

3、动物胶—兔皮肤、皮胶或明胶。我们以明胶为例。

4、石膏粉或白垩粉(大白粉)。

二、主要用具

制底需必备一些用具,在操作过程中是不可缺少的。

1、需配一个电磁炉,大小锅各一个。

2、量杯两个(相同大小),一个用于量粉一个量水。

3、5厘米宽刷,用于涂胶、涂底子。

4、大刮刀或大调色刀。

第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨

三、制作程序

1、配制重胶(1:7)

用量杯或勺量一份胶比七份水。在放置小锅中浸泡2小时以上使胶软化,然后在大锅中隔水加热,缓缓搅拌,至胶完全溶化,胶不能煮沸,即可停火或保温,胶趁温使用。

2、涂底胶

在板面和板底及四边,用刷平涂重胶(1:7)。然后以四颗图钉钉尖朝上,涂胶面向下置放湿板待干,不能日晒或烘干,需一夜晾干。

3、裱布

预备一硬毛刷或粗布团,或一木块,裱布时擦布用。

先清理布底布面,不附有毛线杂屑。再检查要涂重胶的木板,如有轻微弯曲,选取拱起面作画面上胶。

平铺布在板面上,用刷在板面与布面均匀涂胶。然后有杆把湿布挑起,再在板面均匀涂胶一遍,一手以杆挑布,一手拿干刷沿板边缓缓的落布,随落随擦,务必使接触板面的布贴实板面,不能有气泡,不能有任何杂质毛线存于板上或板与布之间。布贴服板面后,再用干刷或粗布团或木块,顺势平擦布面,使布更贴服于板,同时挤去多余的胶。板面裱布完成后要封裱四边,顺势转折布贴边,转折处以整齐少凸起为佳。

裱布完成后,在布面四边,板底平涂胶一遍,为防止木板变曲,用力均匀。最后在图钉尖上晾干。需两昼夜。

干后,可用砂纸轻轻打磨板面。

4、涂白底

分四次,薄涂十二层,用刷涂,每层刷方向不同,两层如十字,四层如米字,交叉涂胶层,每层纹路方向不同,有利层层结合。

涂白底程序:先以第一只小准备1:8胶水。如前法隔水加热,胶溶开即可,按比例将一份大白粉,混合热胶中调匀。

调匀方法:可用汤匙沿锅壁压开粉的粗团块,使粉均匀溶入胶中,或用筛网缓缓将粉筛开入胶。在被加热胶用热水保温,不可加热,继续加热便会出现小气泡,干后成小空点。最好能预算用量混合的粉,多余涂料,难以再用,只能抛弃。

四次含胶比例不同,第一、二、三层:胶水比例为1:8,胶粉比例为1:1。(1份含有水和胶总和相同量的粉)

第一层涂成,隔20分钟待干。即涂第二层,再隔20分钟后涂第三层。三层完成后需3小时待干。

第四、五、六层:胶水比例为1:10,胶粉比例为1:1。

第四层,隔20分钟后涂第五层,再隔20分钟后涂第六层。三层完成后需隔夜待干。每层间隔20分钟待干,九层完成后需隔3小时。

第十、十一、十二层:胶水比例为1:12,胶粉比例为1:1。

最后三层,可用刷平涂后,再用刮刀顺势抹平刷痕及整平面板。

每层间隔20分钟待干,十二层完成后,隔两昼夜。(制板需用1周时间)

5、磨光

在磨光之前,将木炭粉或颜色粉均匀涂到完成后的白色底板上,把整个板面涂满不留一点白色。再用砂纸包上木块均匀打主要原磨,把涂满黑色或有颜色粉的地方全部打完,直到全部呈白色的板面。最后将粉末用布擦净,然后用手掌轻轻来回擦揉达到像大理石板面一样光润。制底要严格按照步骤程序。底子好坏直接影响作画效果,没有很好的底子,任何的努力都是徒劳的。

雕刻是哥特式教堂的主要装饰。早期雕刻的立柱像与建筑精密地结合在一起,后来逐渐有了独立的地位。与罗马式雕刻不同,人物的形象不再彼此连接,而是各自占据不同的空间位置。如沙特尔大教堂侧柱上的人物都有了自己的独立性,这是中世纪雕刻的重要进步。早期雕刻冷漠刻板,沿袭着罗马式的宗教艺术特征,或采用一些幻想变形的手法。而在以后的发展中,雕刻家开始注意观察自然和人体,作品变得越来越生动,表现也准确。圣母和圣子是哥特式雕刻、绘画的主要题材,人物被赋予温和的人间情感。在这种意义上,可以说公元13世纪的哥特式美术已经开始了从神到人的转变,为文艺复兴时期的美术作出了历史的准备。

哥特式绘画(主要包括壁画、玻璃镶嵌画等)与雕刻艺术一样取得了辉煌的成就。其重要的绘画材料就是木板丹培拉绘画,它替代了脱离建筑的壁画而盛行于中世纪末期,结合欧洲各地的传统,作为一种国际样式而产生了祭坛画,如契马布埃、杜绰、乔托等一大批画家留下了丰富的宝贵的丹培拉绘画杰作,由此揭开了文艺复兴时期的艺术的序幕,使之西方的美术史出现了崭新的篇章。

中世纪美术在人类历史发展的长河中,具有独特风格,中世纪美术的贡献任何时期都无法取代。以往艺术史对于中世纪美术评价不高,囿于“漫长的黑暗世纪”、“宗教的中世纪”、“野蛮时代”等偏见,往往作出了片面的、不准确的判断。西方对于中世纪艺术的重新评价,大约公元19世纪才真正开始。由于公元20世纪西方现代艺术的洪波涌起,人们才对中世纪的艺术重新认识。中世纪美术重视精神性的艺术表现,其采用多种象征、夸张、变形、抽象的艺术手法,影响着一代又一代艺术家,如现代艺术家马蒂斯、毕加索、莫迪尼安尼和巴尔蒂斯等,在大师作品中方能感悟到中世纪艺术是取之不尽,用之不完的艺术典范。

 

第四章颜色的使用(待续)

                第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨

 

                      第四章颜色的使用

 

   丹培拉绘画所使用的颜色是纯粹的物质实体,来源于动植物的有机颜料和无机矿物颜料以及人造的化学颜料。这些颜料在中国各大城市化工商店均有出售,其中北京、上海两地化工商店中最为齐全。

   人造颜料是用化学方法制造的,与天然矿物颜料不同。有些极佳的颜料如翠绿、钴蓝等,就属于这种人造颜料。许多画家拒绝使用化学方法制作的颜料,其原因是他们认为画中一切令人讨厌的变化都是由于使用了这种人造颜料引起的,其实这是毫无根据的。这种认为是因为古代大师们并没有用用过任何化学颜料,因此他们的画才能保存得那么好,完全是一种误解。事实上古代大师们常用铅白、拿浦黄、朱砂、铜颜料和硫化染料等化学颜料。古代大师的许多画之所以具有极大耐久性,其原因在于他们的画是以高超的手艺和正确的技法画出来的。检验颜料的方法是对颜料进行化学分析的可能性在于各种颜料对酸或碱的反应不同。但由于制造商家都各自为降低成本的保密制造工艺,使我们无法对颜料进行分析。对各种颜料的检验是否耐光、耐久,最简单的检验方法是用胶水与颜料粉混合,薄薄地涂于不会变黄的白纸上,待干后把纸的一半盖上,露出一半放在阳光下晾晒,看经过一段时间后会出现什么变化,便会找出可靠的颜料。

   在用媒介调磨颜料粉时,会出现水溶颜料和油溶颜料,一般矿物颜料与水容易溶合,而有机颜料与油溶合。在与水溶时色粉会浮在水的表面,这时用水量,颜料粉多量,慢慢研磨,待完全溶入后再加水。在与油不溶时,颜料会出现颗粒难以研磨,这时先用水溶合后加媒介研磨。不论水溶、油溶颜料,最好把粉先放进调色盒中用水浸泡后与媒介研磨为佳。

   传统丹培拉颜色,是拜占庭艺术家用天然颜料构筑他们的色系:(1)矿物质颜料,如赭黄、土绿、天青石。(2)动物颜料,胭脂红和胭脂红漆(这两种颜料中都含有从胭脂虫身上提取的成分)。(3)植物颜料,茜草玫瑰红(取自茜草的根部)。有些过去使用的颜料如今已不可得,因为它们是用其他方法制造的,或者确实太昂贵了。我们今天却拥有极为丰富的新颜料(人造颜料),如镉、钴、浓绿、锌白和钛白。这些颜料调制丹培拉绘画用色时非常有用,但应从慎使用。还有许多其他颜色,我们不愿在此涉及,因为它们太艳了,无法在传统丹掊拉绘画中使用。也有一些颜料是半透明或透明的,如:锌白是透明色,因此用它不会影响任何与它调到一起的颜色的存在。铅白一直是最常用的白颜料,它是半透明色,铅白有毒,使用时多加细心。颜色的生命也有长短之别,有永久性的、半永久性的及非永久性的。非永久性颜色对圣像画毫无用处,因此我们在使用时多加注意。

   有些颜料吸水容易迅速溶解,但有些则缓慢并在未完全浸透前呈沙泣状。我们在作画之前,对颜料的需求是不断的,因此所有颜料都事先用蒸馏水研磨好,这是一件耗时间的辛苦工作。把研磨好的颜料面团放入密封容器里保存,待以后用时再加入蛋黄乳液。这是比较实用的方法,这样研磨的颜料的优点是可以用于各种不同乳液比例,而且要在装有颜料的容器中加适量的水,保持颜料不会变干。假如颜料将要变干的话,也容易用调色刀搅成可使用状态,然后再与乳液混合使用。

第五章画笔的使用 必备工作与媒介(待续) (2007-09-19 21:52:56)

 

  第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨

    第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨    

 

 第五章画笔的使用  必备工作与媒介

画笔的使用

   丹培拉绘画使用的画笔,一般是软毛笔,最好的画笔是貂毛制成,但也可选用便宜的尼龙笔或狼毫、羊毛制成的画笔,但这些远比不上貂毛画笔,不是过硬,就是太软,不容易控制。以上均指圆笔类。除圆头笔类外,还需准备板刷类画笔,如扁平水粉笔、水彩笔和底纹笔。这类笔用作铺大色和罩染之用。

貂毛圆头笔号码:0号、1号、2号,毛长为1.25厘米,各两支。3号、4号、5号,毛为为1.50厘米,各三支。

扁平水粉笔号码:4号、6号、8号,毛长为1.50 厘米,各两支。底纹笔号码:2厘米、3厘米、4厘米,各一支。

必备工具与媒介

1、调色板。选用白色大理石板或白色瓷砖,用于研磨颜料和调色。

2、量杯。多准备大小不同的标有刻度的量杯,用于量媒介与水的比例,或洗笔之用。

3、铁笔。传统丹培绘画中有许多线,是刻出来的,古人是自制的,我们可以从市场上购买刻腊纸用的铁笔。

4、单面或双面刀片。用于在制作过程中处理画错或多余的部位,起到调色刀的作用,当然还能使画面产生意外的肌理效果。

5、调色刀。用于少量色粉的研磨,方便灵巧,大小各一把。

6、媒介。鸡蛋是丹培拉绘画的主要媒介剂,最好是草鸡蛋,选用新鲜鸡蛋,不容易变质。此外需准备蒸馏水,纯净水或凉白开水均可。油性丹培拉技法需准备松节油,达玛或玛帝树脂光油,熟亚麻油或熟核桃油。

7、搅拌器、金箔。

 

 

第六章传统丹培拉绘画技法与步骤 (待续) 

我记录 我的校园 知识/探索  分类:丹培拉绘画技法实践

 第六章传统丹培拉绘画技法与步骤 

 

一、水性丹培拉作画方法

1、浮液配制

先用一个新鲜鸡蛋从中取出蛋黄后,放在纸巾上吸掉蛋清涂,小心撕去外层白膜和胚绒。再取刀片刺破黄膜,使纯粹的蛋黄流入容器内。按比例加入蒸馏水,在瓶中搅拌或摇匀,搅拌时顺同一方向,这样水性乳液配制完成。配制的乳液使用后应及时放入冰箱冷藏保鲜,一周内不会变质。腐败变质的乳涂粘附力很差是不能使用的,甚至盛过腐败乳液的瓶子也是不可再使用的,否则会导致新乳液加速变质。每次装乳液的瓶子要洗净消毒,工作细心对作品的持久保存不变样会起重要作用的。

2、透稿

将一幅完成的素描稿转透到板面上,是丹培拉绘画技法的第一步。古代的壁画,丹培拉绘画是将与画面等大的素描稿的轮廓或主要线条按一定相隔的距离刺出小孔,然后用黑色或棕色粉袋轻轻地拍打,使粉末透过小孔留在底板上,然后将底板上点状用线重新描绘。

现在我们使用的方法,把素描复印出来,或拷贝到硫酸纸上,在复印后面均匀涂上氧化铁红粉,用胶带固定在底板上,用硬铅笔或圆珠笔,从上至下或从左到右,不能透漏。

3、定稿

把透完稿用淡墨汁描绘,根据素描原稿把线条的轻重、浓淡以及明暗关系,重新画一遍,单色素描稿最好细致认真。轮廓线用铁笔刻出来,素描底稿对以后步骤起决定性作用。

4、第一步

着色。第一层用“小湖”技法,铺大块面积。“小湖”顾名思义就是用最稀释的颜色,水多,在画面上形成湖水般的效果。用笔要起止肯定到位,不留飞白和笔痕,确保颜色完全盖住画底。这一步要一挥而就,笔到水到,不用担心水会流到不到的画面。“小湖”画法要求你事先准备足够的颜色,并在作画时不时晃一显示媒介乳液,以免色彩沉淀。

“不湖”配制比例为1份蛋黄比9份水,配制后的媒介乳液与单纯的一种颜色调和,不可混合多种颜色使用。不然画面不透明,失去丹培拉绘画的特性。一般圣像画皮肤的地方使用土绿,其他部分使用与画面相同的单色。铺底时使用扁笔要涂得非常均匀,不能用笔回来刷,不然会把底稿墨色翻上来。

5、第二步

第二层,1份蛋黄比6份水,这是圣像画技法所用乳液的总体比例。用于中间过程的深入、提白和局部罩染。每一层颜色都应比前一层亮和暖,并与前一层的暗颜色柔接相接,可在颜色尚湿时用手指揉,亦可用笔沾水或乳液轻抹。丹培拉技法中,最重要的是技法是提白技巧,就是圆头笔加白,往亮里画,每次提白后,根据提白后关系需要,然后罩染,罩染后色彩加重,需多次提白和反复罩染的这种技法是透明技法,能使画面自然接和,并产生丰富的明暗和色彩变化。

6、第三步

第三层,用1份蛋黄比3份水,是进一步深入刻画的比例。深入时可用笔直接交叉笔迹,这种调配出的乳液能使光泽底层颜色产生轻微的光泽。具体说来,就是用貂毛细笔画出密集的交叉笔痕,如同铅笔素描中画明暗的排线,以便造成活泼的色彩渐变,从最暗到最亮,或者相反。貂毛细笔不应饱含颜色而应枯笔渴色。因此,须用拇指轻轻挤出画笔中多余的水分。这样做是为了避免每完一笔,颜色便积出一个小包。在这一步骤过程中,同样可以继续罩染,乳液比例,可用1比12、1比9或1比6的蛋黄与水调配的乳液。罩染是丹培拉技法中的透明画法,是与所有画种最大的区别。丹培拉技法中罩染与提白是这种画法的最大特点,透明画法就是扁笔在已有颜色上均匀地、薄薄地罩上一层很稀的蛋黄调水的乳液,乳涂可略有颜色亦可无色。罩这一层的目的是改变下层色的调子和深浅反差。

7、第四步

第四层,就是作画的最后制作阶段。需黏稠的乳液,用于细部或局部及轮廓线的刻画,就是用小号貂毛圆头笔在已完成物象的边际反复涂抹,根据描绘对象和色彩的需要变化线的色彩和厚度,使画面更加生动感人。

8、第五步

圣像画特别制作技法,光环、文字,有的作品是用铁笔刻出来的,有的则用石豪堆积出来,以便圣像画起到装饰效果。在圣像画背景的处理,用1:6乳液调土红或赭石颜料平涂在背景部分,薄厚适宜,用于粘贴金箔底层色,如手头上没金箔,我们可以用金粉自制,也可用丙稀金代用。在贴满金箔后抛光,时间以潮湿冬季为佳。抛光工具可是宝石(如纯绿宝石、黄玉)或兽牙,亦可用玛瑙制成。抛光工具四周宜圆滑,切忌见棱见角,表面要磨光抛亮。抛光后的金箔表面会呈近似紫铜的极暖色调,画面透出丰富的色彩变化,更加神圣辉煌。

二、油性丹培拉作画方法

油性丹培拉绘画技法盛行于欧洲整人文艺复兴时期,甚至到公元17世纪中叶,这种技法无论史料记载还是画家亲传,均无定法,因人而异。根据自身经验,作画需要,调整不同材料的比例,以使媒介符合自己的需要。运用起来,才能得心应手。

1、乳液配制

1份蛋黄或全黄比1份混合油(半份树脂光油、半份熟亚麻油),在瓶中摇匀。最好使用搅拌器,能使乳液溶合的均匀。使用时根据作画需要按比例加水,可参照水性丹培拉技法比例。

2、透稿、墨稿

透稿方法可参照水性技法,但不同的是油性丹培拉素描稿更讲究,追求完美,尽自己最大能力完成最精细的墨稿,完成的是一幅完整黑白画作品,这一步对后来的步骤极为重要,这也就是透明技法的根本。

3、第一步

油性与水性不同是没有“小湖”,而是用大扁笔平涂单色,罩染一个透明层,一般肌肤部分采用土红或土黄,然后提白,罩染再提白的过程,每一层罩染或冷、或暖、或明、或暗、或鲜、或灰应有变化,宜薄不宜厚。乳液比例参照水性。

4、第二步

深入刻画,就是对细节的描绘。在对细节描绘时要保留第一步的透明层,不要把整画面重画一遍,一般深入多指亮部,暗部因墨稿已经完成,一至二遍单色罩染暗部能产生透明层,能使画面出现空灵之感。

5、第三步

是画面充分深入的过程,尽力把每个细节或局部完成。待干后中间上光,统一画面色调,增加画面坚固度。达玛或玛帝光油1份比5份松节油这是参照比例,正确的比例是根据经验,根据画面厚薄而定,厚的画面松节油减量,薄的画面松节油多些。上光时,光油可调颜料,也可不调颜料,把画竖起,不要平放,用较软的大号底纹笔或扁平笔沾饱刷子,从左至右一笔压一笔平涂。这时画面光油像水迹流淌下来,不用管它,不能来回左右平涂,不然画面底色会被掀起来,上光后干燥一夜。

6、第四步

调整画面,上完光的画面会出现吸油和多油现象,这是正常现象,不用担心。吸油是底层画得薄而被底板的涂料吸收,多油是表层乳液过稠所致,用手掌轻轻擦去多余的油即可再画。再次深入是通过中间上光检查问题,以便心中有数。

 

第七章丹培拉绘画最后的上光 

第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨

1、水性丹培性绘画不光,作品干燥斗年以上即可上光。用蛋清搅拌起泡,去泡沫后,放置一夜,蛋清2份比1份蒸馏水搅匀,用手掌上光,也可用上光油掺蜂蜡用扁笔上光,这样画面是亚光效果。不仅保护画面,也不会失去水性丹培拉固有质地美感。

2、油性丹培拉绘画上光,作品上光时间与水性丹培拉一样,至少干燥半年以上。但不同是选用油画的上光油,上光油最好是自制,因为市场买来的光油,因为市场买来的光油,没有比例和其他材料的成分,在上光后会出现令人难以想象的画面效果,配制上光油材料是达玛或玛帝树脂比3份松节油,或4份松节油。上光油的比例是根据画面厚薄而定,树脂比例浓画面过于光亮,相反松节油过多,画面吸油无光,没有起到上光的目的,所以理想的上光效果是由画家经验而定。

配制上光油程序非常简单。首先将树脂压碎,装入尼龙纱袋里,把松节油倒入广口玻璃瓶中,将装入尼龙纱袋里的树脂悬挂在广口玻璃瓶中,松节油高于沙袋。然后隔水加热,待树脂溶解为止。在夏季不用加热,放置一周即可溶解。

3、丹培拉绘画亚光油,将1份蜂蜡比10份松节油,使用隔水加热。待腊完全溶化在松节油中,趁热用板刷涂上,并立即用抹布将它扩展开,这样就可产生一种非常非的亚光而又非常耐久的表层。蜡材是抗氧化的,具有防潮湿特性,能使画面长久保存亚光泽的状态。

 第八章丹培拉绘画的保护与维护

第三章 传统丹培拉绘画方法 - 洋洋杨 - 洋洋杨

画应尽可能在均匀的温度下保存。首先要避免温度温差变化,因此,在寒冷季节到来后,暖气打开时,要采取专门的防护措施。现已证明,用蒸汽取暖或使用调湿器是危害作品的。在蒸汽或调湿器的房间里会突然地遭到极为严重损坏。色层会整块地翘起并脱落,尤其是画于木板的画,这种事故是由于过分干燥又突然遇潮湿后使木板翘弯引起的。最好是在房间里放上装水的罐,使水自然蒸发,保持房间干湿程序均匀。有适中而均恒的温度对画来说是至关重要的,因此,不可把画放在阳光之下,因为这样迅速变热,接着再冷却会引起画的损坏,使画产生裂纹,甚至会发生色彩的变化。悬挂的画远离门窗防止太阳折射,画的背面保持空气的流畅,而且画不应贴着墙壁平挂,顶部应稍向前倾。

 

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